ARTE - Dino Buzzati, la città come meccanismo perverso

Pochi sanno che Dino Buzzati, celebre come “lo scrittore” di Barnabo delle montagne, di Un amore e, soprattutto, de Il deserto dei Tartari, si è in realtà sempre considerato un pittore: «Il fatto è questo: io mi trovo vittima di un crudele equivoco. Sono un pittore il quale, per hobby, durante un periodo purtroppo alquanto prolungato, ha fatto anche lo scrittore e il giornalista. Il mondo invece crede che sia viceversa […]» (Dino Buzzati).

Ne esploriamo il doppio binario creativo attraverso alcune tematiche ricorrenti. Partiamo dalla città.

La città è per Buzzati un luogo affascinante ma controverso: da un lato la identifica come l’atroce meccanismo, operoso e perverso, in cui l’uomo inevitabilmente si perde e soccombe, ma dall'altro lo incuriosisce l’idea del misterioso brulicare di molteplici vite parallele: «Vedi, la moltiplicazione delle finestre esprime – o per lo meno sembra che possa esprimere – la miriade e la varietà delle vite concentrate in breve spazio» (cit. D.B)

E infatti “la moltiplicazione delle finestre” ricorre spessissimo nelle opere pittoriche, spesso associata alla sezione, parziale o totale, dei palazzi.

In Gli ingrandimenti, per esempio, assistiamo, attraverso cinque vignette, a un processo di avvicinamento progressivo che, dal brulicare di palazzi con le loro mille finestre del primo rettangolo figurato, ci porta, attraverso ingrandimenti successivi (proprio come suggerisce il titolo), fino a sbirciare all’interno di due appartamenti, gli unici ancora illuminati nel buio della notte. Scopriamo che in uno si è consumato un efferato delitto, nell’altro un gruppo di persone è misteriosamente riunito intorno a un tavolo su quale giace un corpicino inerme, un neonato forse o forse soltanto una bambola. Buzzati non ce lo dice, ci pone semplicemente nella condizione dell’osservatore, del voyeur; posizione con la quale egli stesso si identifica: ciò che fa è semplicemente immaginare di guardare con un cannocchiale all’interno di due delle infinite finestre di una metropoli, per svelare i segreti che nell’intimità di ciascuna abitazione si celano. È nel quotidiano che si nasconde il misterioso, il surreale, il fantastico, l’inesplicabile. Non possiamo fare altro che scoprirlo al di là delle apparenze, ma non ci è dato conoscere altro.

  

Se in Gli ingrandimenti Buzzati sceglie di mostrarci ciò che accade in due sole finestre, in altre opere, attraverso l’espediente del palazzo in sezione, ci permette di osservare ciò che accade contemporaneamente a tutti gli abitanti dell’edificio. Lo vediamo per esempio in La custode dei condomini. Una misteriosa donna con cravatta e bombetta sembra stare di guardia a un’infinità di individui addormentati nei loro letti: tutti dormono, come ci suggerisce la didascalia, ma tutti sognano la figlia del custode, Enrichetta, «che gli fa cenno invitandoli freudianamente all’amore». Ma allora la donna in bombetta non è presenza reale: è proiezione del sogno. Non è un caso allora che, per restituire un’immagine onirica, Buzzati citi qui uno dei suoi surrealisti preferiti: il cappellino di Enrichetta, non può che ricordarci Magritte, punto di riferimento imprescindibile per lo scrittore-pittore bellunese, non solo dal punto di vista iconografico, ma soprattutto per la sua capacità di creare immagini ambigue e polivalenti in cui significato e significante si trovano spesso in contraddizione. Si tratta di un aspetto che affascina molto Buzzati e che egli stesso applica nelle sue opere.

 

Il caso forse più accattivante che declina l’idea buzzatiana del moltiplicarsi di vite parallele nelle metropoli e nelle città è I misteri dei condomini, 1967. Nei più di diciannove appartamenti che ci è dato spiare accadono le cose più disparate: una donna si spoglia per andare a dormire, due persone giocano a scacchi, altre due litigano, c’è un uomo al gabinetto, una festa elegante, un rapinatore, persino l’improbabile attacco di un mostro succhiasangue (evento che interessa particolarmente l’artista dal momento che è l’unico elemento tra quelli interni al condominio a spiccare, con il suo rosso acceso, sul generale giallo e nero).

«Nei grandi palazzi condominiali delle metropoli succedono tante cose, nella terzultima stanza a destra per esempio, in questo momento è entrato un vampiro. In quanto alla donna in primo piano, che nasconde purtroppo alcune abitazioni interessanti, è Consuelo Fabian, zingara, che non abita nella casa e fa la donna bersaglio nei baracconi». Così recita la didascalia del quadro, che oltre a confermare l’interesse quasi voyeuristico di Buzzati per ciò che accade nelle moltitudini di appartamenti dei palazzi cittadini, introduce la figura di Consuelo Fabian, la misteriosa donna che domina la composizione, ma se ne parla, è solo per informarci del fatto che la sua presenza non significa nulla, anzi, “purtroppo nasconde alcune abitazioni interessanti”.

Nel romanzo Un amore, ambientato nella sua famigliare Milano, troviamo spesso riferimenti alla moltitudine di vite, ai palazzi, uno attaccato all’altro, alle case «sature di vite»: «lavorava in pieno la città a quell’ora, sopra, sotto, e intorno a lui, nella medesima casa uomini come lui lavoravano, e nella casa di fronte lavoravano e nella casa vecchissima di via Foppa che si intravedeva in uno squarcio tra le case, e dietro ancora, nelle case invisibili e più in là, più in là, nella caligine, per chilometri e chilometri, lavoravano. Carte, registri, moduli, telefonate, quietanze, mani ingombre di penne, di arnesi, di matite, intente a una vite, a un incastro, a un’addizione, a un innesto, a una saldatura, a un estratto conto, a un fissaggio, sterminio di formiche frenetiche assetate di benessere eppure i loro pensieri oh, gli veniva da ridere, tutto intorno, per i chilometri e chilometri suddetti, pensieri simili ai suoi, sconci e squisiti, per la misteriosa voce che chiama alla propagazione della specie, transumata in vizi strani e brucianti […]»

Leggendo questo brano, scritto tutto in un fiato, senza un segno di punteggiatura più forte della virgola, Buzzati riesce a restituirci la sensazione di una pluralità di vite che accadono contemporaneamente. La stessa impressione l’abbiamo osservando le immagini: attraverso gli spaccati dei palazzi cogliamo in un solo momento più di una situazione. Un effetto analogo è prodotto dalle opere a vignette. Ne sono prova dipinti come La casa dei misteri, I diavolini, Un caso edilizio.

In opere come queste notiamo che solo in rari casi le immagini sono montate in sequenza diacronica: pur illustrando uno svolgimento cronologico, le vignette alludono anche, nel modo in cui sono impaginate, a un’idea di sincronia dei diversi momenti, non tanto dissimile all’ubiquità spazio-temporale dei palazzi in sezione.

La città torna in Poema a fumetti - oggi considerato dalla critica sintesi e capolavoro dell’attività letteraria buzzatiana – in cui l’autore narra del viaggio all’inferno di un Orfeo (Orfi) dei giorni nostri.

Sul piano delle tematiche un polo di riflessione importante è proprio la localizzazione dell’inferno. Quando Orfi obbietta di non trovare alcuna differenza tra il luogo in cui si trova e la città, il diavolo custode spiega: «per te, Orfi, è Milano essendo la tua vita, per un altro è Zagabria, Karlsruhe, Paranà. O te lo immaginavi come diceva Dante?». L’aldilà per Buzzati si identifica con il luogo in cui ognuno di noi vive. Per lui e quindi per il suo Orfeo, è Milano. Ecco così giungere al massimo grado l’idea della città come meccanismo perverso, alienante, in cui è facile smarrirsi e perdersi per sempre. Vediamo i soliti palazzi, con millioni e millioni di finestre, in cui vivono millioni e millioni di persone, moltitudini di vite scolorite eppure misteriose, uniche nel loro piccolo, anche se perse tra gli ingranaggi della società.

JessB

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La stanza di Dino Buzzati (1968)

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